Copia Fiel de Kiarostami e Andre Bazin


CopiaFielCópia Fiel me impactou muito na primeira vez que vi. Muito mais pela discussão subjetiva do valor da cópia e do original, do que pela trama amorosa.

O mesmo se dá com o filósofo Andre Bazin, suas ideias me pareceram extremamente bem colocadas.

Assim começo analisando o pensamento de Bazin e fazendo correlações com o que é apresentado no filme.

Andre Bazin acredita que o cinema é do diretor. Cabe a ele dar a sua visão e sua forma de interpretar e sentir o que é contado. Abbas Kiarostami apresenta em seu primeiro filme fora do Irã uma grande personalidade, conduzindo o filme a seu modo e feitio. Nota-se uma clara continuidade da forma de dirigir e montar. Valendo-se de um não ator, o barítono inglês William Shimell, ele adota uma das características julgadas importantes por Bazin.

O filme passado numa das mais belas regiões da Itália, a Toscana é falado em inglês, italiano e francês. E as nuances de cada língua são utilizados de forma delicada. Por exemplo os diálogos mais ásperos são ditos pelo ator em inglês.

Durante a apresentação da personagem masculina, o inglês autor do livro, fala claramente que prefereria estar ao ar livre, apreciando o lindo dia, em seguida ele propõe que o encontro se dê outra vez num ambiente não controlado, ou seja, fora de estúdios ou salas fechadas.

O passeio de carro pela bela região da Toscana consolida outra ideia de Bazin. De mostrar à natureza. O diálogoandre-bazin reproduz esta sensação quando fala como os cipestres, são belos, são únicos. Originalidade, beleza, idade, funcionalidade esta é quase uma definição de obra de arte. A tomada do carro deslizando sobre a linda paisagem dá o tempo necessário para que se valorize o que se está vendo. Depois fala que a discussão pode estar atrapalhando a apreciação da vista e do lindo dia.

A personagem masculina fala que o subtítulo do livro é “Esqueça o original, consiga uma boa cópia”, ao nosso ver parece também indicar, esqueça a realidade, vá ao cinema.

Outro diálogo sobre o quadro “Copia Original” Musa Polimnia, Gioconda de Toscana poderia ser utilizado para a análise dos documentários de cinema.

Que diferença faz? O original é apenas uma reprodução da beleza da mulher retratada. Ela é que é o verdadeiro original. E, vistas as coisas deste prisma, mesmo a Mona Lisa é uma reprodução da Gioconda. E aquele sorriso… Será original ou foi Leonardo que lhe pediu que sorrisse assim?

Kiarostami também utiliza os conceitos de montagem com planos e contra planos dinâmicos mas praticamente obedecendo a regras que Bazin conceituou

A montagem pode ser invisível, ou seja, com o objetivo de analisar o acontecimento segundo a lógica matemática ou dramática da cena. O espírito do espectador adota naturalmente os pontos de vista que o diretor lhe propõe, pois são justificados pela geografia da ação ou pelo deslocamento do interesse dramático.

A montagem constitui o nascimento do filme como arte. O que o distingue realmente da simples fotografia animada. Uma nova linguagem.

Embora não haja “planos sequência” prolongados como Bazin preconizava, a montagem é feita de tal forma que a ação, que se passa num dia, parece completamente integrada.

Vem então uma lição soberba de cinema. Bazin conceitua

A realidade cinematográfica não poderia dispensar a realidade documentaria, mas era preciso para que ela se tornasse verdade de nossa imaginação que se destruísse e renascesse na própria realidade.

E a parte de truque, a margem de subterfúgio necessária a lógica do relato que permite ao imaginário integrar a um só tempo a realidade e substituí-la.

A tela reproduz o fluxo e refluxo de nossa imaginação, que se nutre da realidade a qual ela projeta se substituir; a fábula nasce da experiência que ela transcende. A ideia cinematográfica como uma representação total e integral da realidade, a restituição de uma ilusão perfeita do mundo exterior, com o som, a cor, o relevo.

Kiarostami então filma a cena em que a dona de um estabelecimento onde param para tomar café, os confunde com um casal. Ou seja, o que estava sendo filmado, e que seria a cópia do real, passa a ser questionado por um dos atores da trama, que supõe que os mesmos sejam casados. Colocada a dúvida a mulher não desmente o equivoco. Ao relatar, logo depois, a ele o ocorrido, recebe como resposta que efetivamente eles parecem um belo casal.

A partir deste ponto cria-se outra possibilidade, uma outra história onde dois desconhecidos passam a se comportar como tivessem de fato 15 anos de casados, reproduzindo o desgaste e a perda da “aura” do primeiro encontro. Como se fosse uma montagem paralela com o sequenciamento de duas ações distantes no tempo.

Sua frase “A revolução se deu no que o cinema tem a dizer para o mundo e não a maneira de dizer” Parecem completamente atuais e bem aplicadas a essa obra.

Outra sequencia onde as análises de Bazin podem ser muito bem vistas se passa numa praça, onde uma escultura provoca uma discussão entre o casal. Utilizando um plano sequencia com profundidade de campo o diretor nos mostra o que já havia sido conceituado.

O plano sequencia em profundidade de campo do diretor moderno não renuncia a montagem.

1-A profundidade de campo coloca o espectador numa relação com a imagem mais próxima do que a que ele mantém com a realidade. Logo é justo dizer que independentemente do próprio conteúdo da imagem sua estrutura é mais realista

2- Que ela implica, por conseguinte, uma atitude mental mais ativa e até mesmo uma contribuição positiva do espectador a mise-em-scene. Enquanto que na montagem analítica ele só precisa seguir o guia, dirigir sua atenção para a do diretor que escolhe o que deve ser visto, lhe é solicitado um mínimo de escolha pessoal. De sua atenção e de sua vontade depende em parte o fato de a imagem ter um sentido.

3- Das duas proposições precedentes, de ordem psicológica, decorre uma terceira que pode ser qualificada de metafísica. A montagem se opõe essencialmente e por natureza a expressão de ambiguidade. A profundidade de campo reintroduz a ambiguidade na estrutura da imagem, se não como uma necessidade pelo menos como uma possibilidade.

Bazin era amplamente favorável a mostrar os planos sequencia com profundidade de campo inclusive em telas maiores, fazendo com que o espectador movesse a cabeça para acompanhar toda a trama. Nesta parte do filme é interessante notar que a discussão se dá em torno do significado de uma escultura, que não é mostrada por inteiro. Bazin também já havia conceituado

A montagem pode não mostrar o acontecimento, mas aludir a ele. Metáforas e associação de ideias. O sentido não está na imagem ele é sombra projetada pela montagem no plano de consciência do espectador.

A imagem não vale pelo que acrescenta, mas pelo que revela da realidade.

Há outra observação de Bazin muito bem representada no filme em questão

O conceito de lugar dramático não é apenas alheio, mas essencialmente contraditório a noção de tela. A tela não é uma moldura, como a do quadro, mas uma mascara que só deixa parte do evento ser percebida. Quando um personagem sai do campo da câmera, nos admitimos que ele escapa do campo visual, mas ele continua a existir, idêntico a si mesmo, num outro ponto do cenário, que foi mascarado.

Todos os diálogos fazem com que essa realidade seja percebida. Em momento algum deixamos de entender que o parceiro está ali, presente.

Uma das idéias de Bazin parece servir como análise do filme

Um mesmo acontecimento, um mesmo objeto é passível de várias representações diferentes. Cada uma delas abandona e salva algumas das qualidades que fazem com que o que reconheçamos o objeto na tela, cada uma delas introduz com fins didáticos ou estéticos abstrações mais ou menos corrosivas que não deixam substituir tudo do original.

Ao cabo dessa química inevitável e necessária a realidade inicial foi substituída por uma ilusão de realidade feita de um complexo de abstração, de convenções e de realidade autentica. É uma ilusão necessária, mas ela traz consigo rapidamente a perda da consciência da própria realidade, que se identifica na mente do espectador com sua representação cinematográfica.

Há ainda

As primeiras afirmativas da diferença que acontece na fotografia e, por conseguinte no cinema. A liberação do artista. Não mais preso a retratar uma realidade o artista pode então ir mais fundo na questão do que é a arte.

O conceito de que a fotografia e consequentemente o cinema liberam o artista é outra vez discutida quando ele fala doKiarostami

– O poder da imagem cinematográfica de preservar a autenticidade da duração. Trazer a espessura de um instante vivido

O cinema tem uma relação imediata com o mundo ancorada na natureza da técnica, no automatismo com que a imagem se imprime na película, produzindo não uma semelhança como as já conhecidas na tradição da pintura, mas um “molde da duração”, um decalque do movimento.

O objeto filmado deixou efetivamente seu rastro na película.

A fotografia e o cinema exploram seu poder essencial de reprodução do real liberando, ao mesmo tempo, as artes plásticas de seu afã de imitação precisa.

A parte final do filme continua a obedecer a forma de montagem inicial e o jogo do real e imaginário, satisfazendo a todos. Instado a definir o que seria real ou imaginário Kiarostami, não se pronunciou deixando ao espectador a conclusão.

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